• گفت‌وگو

 

  • سبک (شیوه نگارش)

 

  • لحن و لحن پردازی

 

  • فضا و رنگ

 

  • نماد و نماد گرایی

 

این عناصر با یکدیگر رابطه‌ی متقابل دارد و با هم در داستان شبکه در هم تنیده‌ای به وجود می‌آورند؛ هر شخصیتی در داستان بعد از خلق، شروع به انجام عمل داستانی می‌کند حتا اگر این عمل داستانی یادآوری خاطرات و یا مرور حادثه‌ای در ذهنش باشد و این عمل همان حادثه است. از طرفی شخصیت بدون زمان و مکان در داستان قابل تصور نیست و هر شخصیتی برای نقش آفرینی نیاز به زمان و مکان دارد؛ بنابراین هیچ یک از عناصر داستان را نمی‌توان جدای از دیگری در داستان به کار برد. البته آن‌چه در این‌جا باید یادآور شوم آن است که همه این عناصر را نمی‌توان یک جا در داستانی یافت و یا اهمیت تک تک این عناصر دریک داستان ممکن است به یک اندازه نباشد گاه در یک اثر داستانی حضور یکی از این عناصر ممکن است پررنگ‌تر و یا با اهمیت‌تر باشد که این موضوع می‌تواند تحت تأثیر عوامل بسیاری باشد از جمله علاقه و توانایی‌های نویسنده.

 

جهت دانلود متن کامل این پایان نامه به سایت jemo.ir مراجعه نمایید.

 

 

۲-۴-۱- گفت­و­گو

 

از آن‌جا که در بررسی شخصیت پردازی یک اثر روایی گفت‌وگوهایی که میان شخصیت‌های آن اثر اتفاق می‌افتد راهی به درون و روحیات شخصیت‌ها دارد بنابراین توجه به این گفت‌وگوها از ضروریات امر به شمار می‌آید.
از بین عناصر داستان گفت‌وگو در روند شخصیت پردازی تأثیر فراوانی دارد، در تحلیل شخصیت پردازی یک اثر توجه و بازشکافی گفت‌وگوهای متن اثر از ضروریات است، در متن مورد نظر این پژوهش نیز گفت‌وگو و استفاده از ظرفیت‌های آن برای گسترش شخصیت‌ها بسیار مؤثر واقع شده است؛ بنابراین از میان عناصر داستان که پیش از این برشمرده شد، عنصر گفت‌وگو تعریف و نقش آن در شاهنامه مورد ارزیابی قرار خواهد گرفت.
گفت­و­گو از عناصر بسیار مهم داستان است؛ چراکه باعث گسترش و تبیین پی‌رنگ داستان می­ شود. «یک گفت‌وگوی خوب در معرفی گوینده، ایجاد کشمکش، زمینه‌چینی و توضیح صحنه و فضاسازی و هم‌چنین در انتقال فکر و اندیشه مؤثر است.» (حنیف، ۱۳۸۴، ۲۸). اولین وظیفه ­ای که این عنصر در داستان دارد معرفی شخصیت­های داستان است و طی آن کنش داستان و وقایع و حوادث داستان پیش می­رود. علاوه بر این‌ها گفت‌وگو روح داستان است و به آن حرکت و پویایی و زندگی می­بخشد.
«صحنه‌های گفت‌وگو در متون دراماتیک، از اهمیت خاصی برخوردار است، زیرا علاوه بر آن‌که می‌تواند تنش‌های روانی مطلوبی را در جریان درام ایجاد کند، ضمایر مکنون شخصیت‌ها را نیز برملا می‌کند. درام‌های دیالوگه و متکی بر گفت‌وگوهای نمایشی این قابلیت را دارند که موقعیت‌های بحرانی را توسط برهان و ادلّه‌ی کلامی شخصیت‌ها به موقعیت‌های مستحکم تبدیل کنند و در این حالت، دیالوگ، عنصری در خدمت رفع تنش‌های درام است.» (صادقی ده چشمه، ۱۳۷۷)

 

۲-۴-۲- گفت‌وگو در شاهنامه

 

در داستان­ها و قصه‌های کوتاه و بلند کلاسیک فارسی نیز عنصر گفت‌وگو به چشم می­خورد اما اغلب این گفت‌وگوها فاقد ارزش زبانی هستند زیرا اکثر شخصیت‌ها مانند هم صحبت می‌کنند و زبان و لحن آنان کم­تر نشان دهنده تمایز و تفاوت­های فردی آنان است. قهرمان داستان مانند شخصیت مخالف و یا مردم عادی صحبت می‌کند و لحن او راهی به ویژگی­های شخصیتی او ندارد. اما شاهنامه در این میان تفاوت­هایی با آثار هم‌دوره­اش دارد. فردوسی بی‌شک از این عنصر با اهمیت داستانی برای جان بخشیدن به روایات بی پیرایه­ و بی جانی که در دست داشت بهره­های فراوانی برده است نمونه­ بارز این بهره‌گیری داستان درخشان «رستم و اسفندیار» است که بیش از هشتاد درصد ابیات آن گفت‌وگوهایی است که میان شخصیت‌ها رد و بدل می­ شود. معمولاً گفت­و­گوهای شاهنامه عرصه­ خوبی است برای عرض اندام شخصیت­ها. سهم زیادی از آشنایی و شناخت مخاطب با قهرمانان و شخصیت­ها بر عهده­ این گفت‌وگوها در داستان است. با دقت در گفت‌وگوهایی که در داستان‌های شاهنامه وجود دارد، می‌توان دریافت که «در گفت‌وگوهای شخصیت‌های داستانی شاهنامه، توصیف، معرفی شخصیت، کشمکش و …به روشنی هویداست.» (حنیف، ۱۳۸۴، ۲۹) در این دیالوگ‌ها، گفت‌وگو وظیفه‌ی اطلاع‌رسانی نیز دارد و در انتقال اندیشه‌ی داستان تأثیر دارد. از جمله گفت‌وگوهایی که در شاهنامه به چشم می‌خورد، رجزهایی است که اغلب در آغاز جنگ‌ها از زبان پهلوانان ادا می‌شود، این گفت‌وگوها معمولاً باعث گسترش کشمکش و پیش‌برد حادثه و ایجاد حرکت در داستان می‌شوند.

 

۲-۴-۳- شخصیت

 

واژه‌ی شخصیت در حوزه‌های مختلف مورد استفاده قرار می‌گیرد؛ در علم روان‌شناسی شخصیت در مکاتب مختلف معانی متفاوتی دارد و با توجه به دید خاص روان‌شناسان به انسان به صورت‌های متفاوتی تعریف شده است؛ اما به هر صورت می‌توان این جمله را به عنوان تعریف علم روان‌شناسی از شخصیت دانست: شخصیت را می‌توان «مجموعه ویژگی‌های پای‌دار و بی‌همتا در نظر گرفت که البته ممکن است در پاسخ موقعیت‌های مختلف تغییر کند.»(شولتز، ۱۳۸۴: ۱۲). این واژه در دیگر حوزه‌های فلسفه، حقوق و ادبیات بار معنایی متفاوتی را با خود هم‌راه دارد؛ آن‌چه برای ما در این‌جا اهمیت دارد تعریف و معانی این کلمه در گستره‌ی ادبیات و داستان است.

 

۲-۴-۳-۱- اهمیت شخصیت

 

در ساختن داستان همه عناصر داستان نقش بنیادین دارند و حائز اهمیت هستند؛ اما به عقیده برخی منتقدین و صاحب نظران، که در سطور بعد به آن‌ ها اشاره می‌شود، دو عنصر از عناصر داستان نقشی اساسی و بسیار مهم در داستان دارند؛ شخصیت و عمل. برخی از منتقدین داستان‌ها و رمان‌ها را بر اساس اهمیتی که این دو عامل در ساختار داستان دارند به رمان عمل و رمان شخصیت تقسیم کرده‌اند «در رمان شخصیت، قهرمان داستان به عنوان جزئی از طرح داستان اندیشیده نمی‌شود؛ بل‌که برعکس وجودی مستقل دارد و عمل تابع او و در خدمت اوست» اما رمان عمل این گونه نیست. «در رمان عمل تنها به عمل اهمیت داده می‌شود. در این نوع رمان، شخصیت وقتی اهمیت دارد که عمل انجام دهد. در واقع آن چه اهمیت دارد عمل داستانی است و بعد از انجام عمل، وجود شخصیت بی اهمیت است.»(با تصرف، عبداللهیان، ۱۳۸۱). «ارسطو، ای.ام.فورستر، ولادیمیر پراپ و پل ریکور از کسانی هستند که اولویت در اهمیت را به عناصر دیگر جز شخصیت داده‌اند. به نظر ای.ام.فورستر، «شخصیت فقط وظیفه­ی ایفای نقش را بر عهده دارد و پس از پایان نقشش دیگر هیچ کارکردی ندارد»(اخوت، ۱۳۷۷: ۱۲۵) با وجود این مباحث باز هم از نظر بسیاری منتقدین شخصیت هم چنان مهم‌ترین عنصر داستان است؛ چرا که می‌توان گفت رشته‌ حوادث داستان را شخصیت‌های آن به وجود می‌آورند. در واقع حوادث، داستان را می‌سازند و شخصیت‌ها حوادث را. تزوتان تودورف(Tzvetan Todorov) که از پیروان پراپ است معتقد است که«کار اصلی شخصیت گسترش طرح داستانی و پیش­برد حوادث داستانی می­باشد، پس در این بین وظیفه­ی اصلی بر دوش شخصیت است» (تودورف، ۱۳۷۹: ۸۹). حوادث و شخصیت‌ها به صورت متقابل یک‌دیگر را شکل می‌دهند و وقایع داستان بدون وجود شخصیت‌های داستانی شکل نمی‌گیرند. «در اصل برای ترسیم و ارائه شخصیت است که قالب داستان را پی افکنده‌اند؛ چرا که هیچ قالبی برای طرح شخصیت پرمایه‌تر از داستان نیست. در واقع عنصر شخصیت محوری است که تمامیت قصه بر مدار آن می‌چرخد. کلیه عوامل دیگر، عینیت، کمال، معنا، مفهوم و حتا علت وجودی خود را از عامل شخصیت کسب می‌کنند؛ و مگر می‌توان قصه‌ای را یافت که در آن دگرگون شدن شخصیت موجبات دگرگونی حوادث، جدال‌ها، طرح و توطئه و سایر عوامل دیگر را فراهم نیاورد؟ و آیا قصه می‌تواند چیزی جز رشد و تکامل شخصیت قهرمان در طول زمان باشد»؟ (براهنی، ۱۳۶۸: ۲۴۲) باید در نظر داشت که شخصیت از دیگر عناصر داستان مانند طرح جدا نیست و «هر هردو از یک گوهرند، مانند الاکلنگ که یکی در این سو نشسته است و دیگری در آن سو. هر حرکتی آن فرد بکند به حرکت در این سو می‌ انجامد.»(دستغیب، ۱۳۸۴)

 

۲-۴-۳-۲- تعریف شخصیت

 

شخصیت یا کاراکتر از ریشه‌ی«kharassein» یونانی کهن به معنای حکاکی کردن و عمیقاً خراش دادن، گرفته شده است و به طرح‌های منثور از تیپ‌های مختلف آدم‌ها که در الگوی خاصی گنجانده شده و گرد هم آمده بودند، اطلاق می‌گردید. این نوع نوشته خود برگرفته از«کاراکترهای» تئوفراستوس (۳۷۲ تا ۲۸۷ ق.م)فیلسوف یونانی و شاگرد ارسطو بود.(براهنی، ۱۳۶۸: ۲۴۹). شخصیت در لغت به معنی ذات خلق و خوی مخصوص شخص است و در معنی عام، عبارت از مجموعه خصوصیاتی است که حاصل برخورد غرایز و امیال نهفته انسان با دانش‌های اکتسابی او در زمینه‌های مختلف اجتماعی می‌باشد. در ادبیات، شخصیت، فرد ساخته شده‌ای است که مانند اشخاص حقیقی از ویژگی‌هایی برخوردار است و با این ویژگی‌ها در داستان ظاهر می‌شود. (داد، ۱۳۷۸: ۱۷۷) میر صادقی، شخصیت را این‌گونه تعریف می‌کند:«اشخاص ساخته شده‌ای (مخلوقی) را که در داستان و نمایش‌نامه و فیلم‌نامه و … ظاهر می‌شوند، شخصیت می‌نامد. مخلوق ذهن نویسنده ممکن است همیشه انسان نباشد و حیوان و شیء و چیز دیگری را نیز شامل می‌شود.»(۱۳۷۷: ۱۷۵-۱۷۶). برخی از منتقدین شخصیت را به این صورت تعریف می‌کنند: «شخصیت داستان معمولاًٌ انسانی است که بنا به خواست نویسنده پا به صحنه‌ی داستان می‌گذارد و با شگردهای مختلفی که نویسنده به کار می‌برد ویژگی‌های خود را برای خواننده آشکار می‌کند، اعمال مورد نظر نویسنده را انجام می‌دهد و سرانجام از صحنه‌ی داستان بیرون می‌رود.» (جزینی، ۱۳۸۵: ۴۵)
 تصویر درباره جامعه شناسی و علوم اجتماعی

 

۲-۴-۳-۳- انواع شخصیت

 

منتقدین و صاحب‌نظران حوزه‌ی داستان نویسی انواع بسیار متنوعی از شخصیت‌ها را نام می‌برند که ذکر بدون دسته بندی آن‌ ها موجب سردر گمی خواننده می‌شود. بنابراین ابتدا تقسیم بندی رایج در مورد شخصیت‌ها را بیان می‌کنیم: بر اساس میزان فعل و انفعال آن‌ ها در داستان، می‌توان آن‌ ها را به دو گروه شخصیت‌های ایستا و پویا تقسیم کرده‌اند:

 

۲-۴-۳-۳-۱- شخصیت ایستا:

 

«شخصیت ایستا، شخصیتی در داستان است که تغییر نکند یا اندک تغییری را بپذیرد. به عبارت دیگر، در پایان داستان همان باشد که در آغاز بوده است و حوادث داستان بر او تأثیر نکند و یا اگر تأثیر بکند تأثیر کمی باشد.»(میرصادقی، ۱۳۷۶: ۹۳-۹۴)

 

۲-۴-۳-۳-۲- شخصیت پویا:

 

«شخصیت پویا، شخصیتی است که یک‌ریز و مدام در داستان دست‌خوش تغییر و تحول باشد و جنبه‌ای از شخصیت او، عقاید و جهان بینی او، یا خصلت و خصوصیت شخصیتی او دگرگون شود. این دگرگونی ممکن است عمیق باشد یا سطحی، ممکن است در جهت سازندگی شخصیت عمل کند یا ویران‌گری آن. اغلب شاه‌کارهای ادبی معمولاً دارای شخصیت‌های پویا هستند.»(همان، ۹۳-۹۴)« البته این تغییر باید به تدریج و منطقی باشد تا باور پذیر جلوه کند. مراد از منطق، منطق واقع‌گرایانه نیست، منطق داستان است.»(مستور، ۱۳۷۹: ۳۵)
انواع دیگر شخصیت را می‌توان بر اساس نوع حضور در داستان به شرح زیر برشمرد:

 

۲-۴-۳-۳-۳- شخصیت‌ اصلی:

 

«فردی را که در محور مرکز داستان کوتاه، رمان یا نمایش‌نامه قرار می‌گیرد و نویسنده سعی می‌کند که توجه خواننده یا بیننده را به او جلب کند، شخصیت اصلی می‌گویند. شخصیت اصلی گاهی مترادف قهرمان اصلی می‌آید گرچه ضرورتی ندارد که شخصیت اصلی همیشه خصوصیت‌های قهرمانی داشته باشد.

 

۲-۴-۳-۳-۴- شخصیت شریر: شخصیتی در رمان و داستان کوتاه است که بدی و شیطان منشی و پلیدی و بد جنسی در وجودش به نمایش گذاشته می‌شود؛ و عملش در مقابل با قهرمان اثر قرار می‌گیرد.

 

 

۲-۴-۳-۳-۵- شخصیت مخالف: حریف و هماورد اصلی شخصیت اصلی در داستان، را شخصیت مخالف می‌گویند. در واقع این نوع شخصیت رویاروی شخصیت اصلی قرار می‌گیرد و تحقق اهداف او را به تعویق می‌اندازد.

 

 

۲-۴-۳-۳-۶- شخصیت مقابل: شخصیتی است که در رمان و داستان کوتاه و دیگر آثار ادبی، در مقابل و مقایسه با شخصیت‌های اصلی یا شخصیت‌های مخالف است تا خصوصیات آن‌ ها بهتر یا برجسته‌تر نشان داده شود.

 

 

۲-۴-۳-۳-۷- شخصیت هم‌راز: شخصیت فرعی در داستان کوتاه یا رمان است که شخصیت اصلی به او اعتماد می‌کند و با او اسرار مگو و رازهای خود را در میان می‌گذارد»(میر صادقی، ۱۳۷۷: ۱۷۶-۱۸۲)

 

شخصیت هم‌راز جزء شخصیت‌های فرعی به شمار می‌روند.

 

۲-۴-۳-۳-۸- شخصیت قالبی

 

شخصیت‌هایی هستند که نسخه بدل یا کلیشه‌ی شخصیت‌های دیگر می‌باشند. شخصیت‌های قالبی از خود هیچ تشخصی ندارند، ظاهرش آشناست، صحبتش قابل پیش بینی است، نحوه‌ی عملش مشخص است؛ زیرا بر طبق الگویی رفتار می‌کند که قبلاً با آن آشنا شده‌ایم.

 

۲-۸-۹- شخصیت قراردادی

 

افراد شناخته شده‌ای هستند که مرتباً در داستان‌ها و نمایش نامه‌ها ظاهر می‌شوند و خصوصیاتی سنتی و جا افتاده دارند.

 

۲-۴-۳-۳-۱۰- شخصیت نوعی

 

شخصیت‌های نوعی یا تیپ، نشان دهنده خصوصیات گروه یا طبقه‌ای از مردم است که او را از دیگران متمایز می‌کند. نمونه‌ای است برای امثال خود.

 

۲-۴-۳-۳-۱۱- شخصیت تمثیلی

 

شخصیت‌های جانشین شونده هستند، به این معنا که شخصیت یا شخصیت‌هایی جانشین فکر و خلق و خو و صفت و خصلتی می‌شوند. در این صورت‌های ابتدایی تمثیل، صفات و خلقیات در قالب شخصیت‌هایی تجسم می‌یابند؛ بنابراین این نوع شخصیت‌ها دو بعدی هستند، بعد فکری و خصلتی که مورد نظر نویسنده است و بعد یکه در آن مجسم می‌شوند.

 

۲-۴-۳-۳-۱۲- شخصیت نمادین

 

نویسنده را قادر می‌کند مفاهیم اخلاقی با کیفیت‌های روحی و روشنفکرانه را به قالب عمل در آورد. در داستان‌های امروزی به طور کلی شخصیت‌های نمادین و تمثیلی به هم آمیخته‌اند و جدا کردن آن‌ ها از هم امکان ندارد.

 

۲-۴-۳-۳-۱۳- شخصیت همه جانبه

 

«این شخصیت‌ها در داستان‌ها، توجه بیشتری را به خود جلب می‌کنند. این شخصیت‌ها با جزییات بیش‌تر و مفصل‌تری تشریح و تصویر می‌شوند و خصلت‌های فردی آن‌ ها ممتازتر از شخصیت‌های دیگر رمان است». (میرصادقی، ۱۳۸۶: ۹۳-۱۱۰)
در تقسیم‌بندی دیگر شخصیت‌های داستانی به دو دسته‌ی کلی تقسیم می‌شوند: «شخصیت‌های ساده و شخصیت‌های جامع. منظور از شخصیت‌های ساده افرادی است که تنها با یکی از وجوه انسانی خود در داستان حضور می‌یابند. در مقابل اگر شخصیتی با تمام وجوه خود در داستان حضور پیدا کند شخصیتی جامع خواهد یافت. معمولاً وجود هر دوی این شخصیت‌ها در داستان ضروری است؛ شخصیت‌های ساده گاه برای تقویت و پررنگ کردن شخصیت‌های جامع مورد استفاده قرار می‌گیرند.»(مستور، ۱۳۷۹: ۳۴-۳۵)
در مورد شخصیت ساده باید گفت که «این شخصیت گرچه تماس زیادی با سویه‌های گوناگون زندگانی ندارد ممکن است در دست نویسنده‌ای کارکشته به صورت فردی فراموش نشدنی در بیاید. چنین فردی ممکن است ظاهر، گفتار یا کردار شاخصی داشته باشد که کم‌یاب است». (دستغیب، ۱۳۸۴) البته ساده یا جامع بودن شخصیت داستان بستگی به تأکید نویسنده داستان بر شخصیت داستان دارد.
دیگر صاحب‌نظران، شخصیت‌های دیگری را نام برده‌اند. به عنوان نمونه از شخصیت‌های اجتماعی، افسانه‌ای، خاکستری، طبیعی، منفعل، موافق، ناظر، متضاد و مطلق نام برده اند. گریماس در طبقه بندی خود از شخصیت‌ها، با الگو گرفتن از کار پراپ، با توجه به کارکرد شخصیت‌ها به تقسیم‌بندی شخصیت‌ها پرداخته است. او شخصیت‌ها را به سه گروه تقسیم کرده است:
شناسنده (فاعل) و موضوع شناسایی (مفعول) / دهنده و گیرنده / یاری دهنده و مخالف. (سلدن، ۱۳۸۲: ۱۴۴)
بیشاب نیز شخصیت‌ها را به اصلی، فرعی، قهرمان، پلید، واسطه، فدایی، ذخیره، تصادفی، رو به رشد و آنی تقسیم کرده است. (۱۳۸۳: ۳۵۶-۳۵۷)

 

۲-۹- شخصیت پردازی

 

«شخصیت پردازی، خلق شخصیت‌های داستان است که نویسنده هر یک را با خصوصیات اخلاقی و روحی معینی در دنیای داستان و نمایش‌نامه می‌آفریند. انگیزه رفتار و گفتار اشخاص ساخته شده همه از خصوصیات خلقی و روانی آن‌ ها مایه می‌گیرد.»(داد، ۱۳۷۸: ۱۷۹) شخصیت پردازی از مهم‌ترین عناصر داستان است و موفقیت یک داستان اغلب به دلیل شخصیت پردازی منسجم و موفقیت‌آمیز آن داستان است. نویسنده در پرداخت و آفرینش شخصیت‌های داستانش آزاد است. شخصیت‌ها می‌توانند بر گرفته از افراد واقعی جامعه باشند و یا شخصیت‌های کاملاً خیالی که تنها زائیده تصور و نیروی تخیل نویسنده باشد؛ مانند برخی از شخصیت‌های اساطیری. اما امروز برخلاف گذشته مهارت نویسندگان با آفرینش موجودات وهمی و خیالی سنجیده نمی‌شود بل‌که هنر و توانایی نویسنده در آفریدن و واقعی نشان دادن شخصیت‌های ذهن اوست. این شخصیت‌ها و نیز رفتار و کردارشان باید با وجود غریب و تازه بودنشان از نظر خواننده پذیرفتنی و باور کردنی باشد تا بتواند با این شخصیت‌های برساخته ذهن نویسنده رابطه ایجاد کند و بدین ترتیب وارد دنیای ذهن نویسنده شود. جمال میرصادقی معتقد است که نویسنده برای آن‌که بتواند شخصیت‌های زنده و قابل قبولی عرضه کند باید سه عامل مهم را در نظر داشته باشد:
«نخست آن‌که، شخصیت‌ها باید در رفتار و خلقیاتشان ثابت قدم و استوار باشند. آن‌ ها نباید در وضعیت و موقعیت‌های مختلف، رفتار و اعمال متفاوتی داشته باشند مگر این‌که برای چنین تغییر رفتاری دلیلی وجود داشته باشد.
دوم آن‌که، شخصیت‌ها برای آن‌چه انجام می‌دهند باید انگیزه معقولی داشته باشند؛ به خصوص وقتی که تغییری در رفتار و کردار آن‌ ها پیدا شود، ما باید دلیل این تغییر را بفهمیم.
سوم آن‌که، شخصیت‌ها باید پذیرفتنی و واقعی جلوه کنند. آن‌ ها باید نه نمونه مطلق پرهیزکاری و خوبی باشند و نه دیو بد سرشت و شریر، بل‌که باید ترکیبی از خوبی و بدی و مجموعه‌ای از خصلت‌های ضد و نقیض و نا هماهنگ ترکیب یافته باشند». (میر صادقی، ۱۳۷۶: ۸۵-۸۶)

 

۲-۱۰- شیوه ­های شخصیت پردازی

 

برای شخصیت پردازی در داستان از سه شیوه می‌توان استفاده کرد:
«نخست، ارائه صریح شخصیت‌ها با یاری‌گرفتن از شرح و تحلیلی رفتار و اعمال و افکار شخصیت‌ها، آدم‌های داستانش را به خواننده معرفی می‌کند یا از زاویه دید فردی در داستان، خصوصیت‌ها و خصلت‌های شخصیت‌های دیگر داستان توضیح داده می‌شود و اعمال آن‌ ها مورد تفسیر و تعبیر قرار می‌گیرد. در این روش خواننده، شخصیت‌ها را از توضیح و تفسیری که نویسنده ارائه می‌دهد، می‌شناسد نه از روی عمل و کردار آن شخصیت. این روش شخصیت پردازی روشی است که از امتیاز وضوح و ایجاز برخوردار است اما هرگز به تنهایی نمی‌تواند به کار برود. اگر نویسنده تنها به تشریح و تفسیر شخصیت‌ها بسنده کند داستان شکل مقاله و گزارش به خود می‌گیرد و در واقع برای ایجاد یک داستان، شخصیت باید عمل کند و اگر عمل شخصیت در کار نباشد، داستانی نیز در کار نخواهد بود.
دوم، ارائه شخصیت‌ها از طریق عمل آنان، با کمی شرح و تفسیر یا بدون آن. این روش ارائه شخصیت‌ها جزء جدایی ناپذیر روش نمایشی است؛ زیرا از طریق اعمال و رفتار شخصیت‌هاست که آن‌ ها را می‌شناسیم. همان طور که در صحنه تئاتر، هنر پیشه با رفتار و گفتار، خودش را به ما معرفی می‌کند در داستان نیز از طریق اعمال و گفتار شخصیت‌هاست که خواننده به ماهیت آن‌ ها پی می‌برد و شخصیت‌ها در حین عمل نشان داده می‌شوند. اغلب نویسندگان از این روش در پرداخت شخصیت‌هایشان بهره می‌برند.
سوم، ارائه درون شخصیت‌ها، بی تغییر و تفسیر. به این ترتیب که با نمایش عمل‌ها و کشمکش‌های ذهنی و عواطف درونی شخصیت‌ها، خواننده غیر مستقیم شخصیت را می‌شناسد. د راین روش، عمل داستانی در درون شخصیت‌ها رخ می‌دهد و خواننده در جریان کشمکش درونی شخصیت قرار می‌گیرد». (میرصادقی، ۱۳۷۶: ۸۷-۹۳)

 

۲-۱۱- شخصیت پردازی در شاهنامه

 

درباره‌ی شخصیت پردازی در داستان‌های کلاسیک فارسی پیش‌تر سخن گفته شد. گفتیم که در داستان‌های سنتی شخصیت پردازی به صورت معمول امروزی به چشم نمی‌خورد در این نوع داستان‌ها قهرمانان معمولاً نمونه‌ی افراد سنخ یا گروه خود هستند. افراد تحت شمول گروه خود تفاوتی با یک‌دیگر ندارند و یا اگر دارند بسیار اندک است. هم‌چنین اغلب قهرمانان داستان‌های سنتی شخصیت‌هایی ایستا هستند؛ یعنی یا هرگز در برابر حوادث و اتفاقات داستان تغییر نمی‌کنند و یا اگر از حوادث تأثیر پذیرند این تغییر و دگرگونی بسیار غیر منتظره و یک‌باره است به طوری که شخص را به کلّی از یک سنخ و گروه به سنخ مقابل منتقل می‌کند، منظور از غیر منتظره آن است که انتظار چنین تغییری از سنخی که شخصیت متعلق به آن است نمی‌رود و یا نویسنده زمینه چینی لازم و کافی را برای چنین تغییری در داستان فراهم نمی‌آورد و همین موضوع باعث می‌شود دلیلی منطقی که موجب تقویت رشته‌ علت و معلولی و در نتیجه موجب استحکام داستان می‌شود به چشم نخورد. در واقع شخصیت‌ها معمولاً یا سفید هستند یا سیاه، یا خوب و یا بد، حد وسطی وجود ندارد. شخصیت خاکستری مانند آنچه در واقعیت می‌بینیم وجود ندارد و یا کمتر به چشم می‌خورد. با این نوع شخصیت پردازی به دفعات در منظومه‌های داستانی کلاسیک برخورد می‌کنیم یک مورد را برای نمونه ذکر می‌کنیم:
«بهرام گور، مظهر عیش و عشرت و عشق بازی و شکار، که به قول خودش فقط یک روز در هفته به کار ملک می‌رسد و شش روز دیگر را به عشق بازی می‌گذراند، وقتی تصمیم به ساختن هفت گنبد می‌گیرد و شیده‌ی معمار را بدین کار می‌خواند، لحظاتی با خود خلوت می‌کند و چنان سخنان عارفانه و زاهدانه‌ای می‌گوید که اگر از هر کس برآید از بهرام با ویژگی‌هایی که از او می‌شناسیم ساخته نیست. به عبارت دیگر، این سخنان به هیچ روی با قالب سنخی بهرام تناسبی ندارد و فاقد زمینه است.» (حمیدیان، ۱۳۷۲: ۵۴). اما در مورد شاهنامه اوضاع به گونه‌ای دیگر است؛ یعنی تغییر و تحولاتی از این دست بی مقدمه چینی و توجیه منطقی و یک‌باره کم‌تر به چشم می‌خورد که این امر ممکن است دلایلی داشته باشد از جمله این که در حماسه عنصر مهم خردگرایی و حقیقت نمایی تا اندازه‌ای آزادی عمل را از نویسنده می‌گیرد در حالی‌که در آثار نویسندگان رمانتیک و غنایی سرا، اصل آرمان گرایی و واقعیت گریزی و تنوع طلبی سبب می‌شود نویسنده هر ویژگی‌ای را که می‌پسندد بدون در نظر گرفتن هماهنگی آن ویژگی، با سنخی که شخصیت بدان تعلق دارد به او نسبت می‌دهد و شخصیت داستان کاملاً تحت اراده‌ی نویسنده عمل می‌کند و بدین روش تا اندازه‌ای از ملال انگیز شدن و یک‌نواختی داستان کاسته شود. در آثار حماسی با توجه به ویژگی ذاتی این نوع ادبی مبالغه و بزرگ‌نمایی و توصیفات آرمانی در پرداخت شخصیت‌ها به ویژه قهرمان داستان کاربرد بسیاری دارد چه اگر چنین نباشد قهرمان در حد افراد معمولی تنزل خواهد یافت و این درست برخلاف هدف حماسه می‌باشد با بیان این مقدمه می‌توان گفت در شاهنامه تا «حدودی» افراد از نوع و تیپ به سمت شخصیت متمایل می‌شوند. این واقعیت نمایی نسبی که در پرداخت شخصیت برخی از قهرمانان به کار رفته موجب شده تا هرگونه تغییر و تحول که در این قهرمانان رخ می‌دهد دارای مقدمه و زمینه‌چینی قبلی باشد و منظور ما این نیست که فردوسی قهرمانان شاهنامه را از خصلت‌ها و برجستگی‌های خارق‌العاده که لازمه‌ی حماسه است بی نصیب گذاشته باشد. با توجه به آن‌چه گفته شد می‌توان گفت که همه‌ی قهرمانان شاهنامه ایستا نیستند و برخی دچار تغییر و تحول می‌شوند، گاه این تحول تنها در برهه‌ی زمانی بسیار کوتاه رخ می‌دهد و گاه تا پایان عمر ادامه دارد. آن‌چه در این‌جا باید بیان کرد آن است که دلیل این تحول منطقی و مشخص است. نمونه بارز این تحولات جمشید است که در نیمه دوم عمر خود به دلیل فزونی قدرت و غرور دچار خودبینی شده به بیراهه کشیده می‌شود و ادعای خدایی می‌کند. در حقیقت قهرمانان شاهنامه به گونه‌ای پرداخته شده‌اند که علیرغم تمام خصوصیات خارق‌العاده‌ای که دارند، برای خواننده قابل درک و لمس پذیر می‌شوند؛ و با وجود برتری‌ها و تفاوت‌های آنان نسبت به مردم عادی، ضعف‌ها، اشتباهات و خطاهای بشری که در رفتار و کردارشان وجود دارد، آن‌ ها را به حوزه‌ی درک و لمس مخاطبان نزدیک می‌سازد.
نکته‌ی دیگر در رابطه با شخصیت پردازی فردوسی این نکته است که، روش شخصیت پردازی فردوسی در شاهنامه بیش‌تر متمایل به روش نمایشی می‌باشد و شخصیت‌ها اغلب با اعمال و گفتار خویش مجال بازیگری می‌یابند و خود را به خواننده معرفی می‌کنند. فردوسی به طور کلّی از چند شیوه برای معرفی و پرداخت شخصیت‌های داستانش استفاده کرده است که مهم‌ترین آن‌ ها نخست گفت‌وگوهایی است که میان شخصیت‌های داستان صورت می‌گیرد و به این روش حالات درونی افراد را به نمایش می‌گذارد و شخصیت را به مخاطب می‌شناساند. در این روش «مخاطب در عین حال که سخن قهرمان را در باب موضوعی خاص می‌خواند و می‌شنود احساس می‌کند که از این رهگذر با درون قهرمان نیز آشناتر شده و بیش‌تر او را می‌شناسد.» (اسلامی ندوشن، ۱۳۸۶: ۱۳۱). برای نمونه در داستان رستم و اسفندیار «پیچ و خم‌های روانی داستان که به‌ترین نمونه‌ی آن در دودلی‌های اسفندیار نموده می‌شود و استدلال‌هایی که در گفت و شنودها به کار می‌روند، از استواری و طرواتی برخوردارند که هیچ گفته‌ای با این قدمت نمی‌تواند با آن‌ ها برابری کند. (اسلامی ندوشن، ۱۳۸۶: ۳۱).
گاه نیز فردوسی شخصاً در مقام راوی وارد شده و حالات و احساسات درونی شخصیت‌ها را توصیف می‌کند؛ مثلاً در داستان زال و رودابه، هنگامی که زال پس از شنیدن اوصاف رودابه از زبان هم‌راهانش دل‌باخته می‌شود فردوسی این‌گونه حالات درونی و عشق نوپای او را توصیف می‌کند:

 

 

 

 

 

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *