وجود قهرمانان و ضد قهرمانان در این نبرد در جهت برجسته کردن صفات اهریمنی و اهورایی ایفای نقش می‌کنند و در هردو جبهه‌ی ایران و توران حضور دارند. به علت آن‌که ایران نماینده و پرچم‌دار سپاه نیکی است طبیعتاً ایفای نقش قهرمانان اصلی و بزرگ این نبرد عظیم بر عهده‌ی ایرانیان است و سپاه ایران از این قهرمانان به وفور بهره‌مند است؛ اما وجود قهرمانانی در جبهه‌ی تورانیان و ضد قهرمانانی در جبهه‌ی ایران از نکات قابل تأمل در مورد شاهنامه است که فضا را برای دقیق شدن و انجام پژوهش‌هایی در این زمینه مساعد می‌کند.
«پایایی جدال این دو دسته ریشه در مشوق‌های آنان دارد؛ به عبارت دیگر هر یک از این دو گروه بر اساس انگیزش‌های درونی و بیرونی در میدان نبرد قدم نهاده و به رویارویی با گروه مقابل می‌پردازد.» (یوسفی، ۱۳۸۹). ضد قهرمانان ایرانی افرادی هستند که با وجود حضور در جناح پاکی و خیر، بر اثر فریفتگی و زیاده‌خواهی و طمع و حسادت و دیگر هواهای نفسانی خصلت‌های اهریمنی بر نیمه‌ی پاک وجودشان غلبه یافته و بر خلاف آن‌چه از جای‌گاهشان انتظار می‌رود، به مقابله با قهرمان داستان می‌پردازند. چنان که بهمن به دنبال حس انتقام‌جویی به رویارویی و نابودی خاندان رستم برخاست و گشتاسب با سر فرود آوردن در برابر دیو طمع فرزندش اسفندیار را قربانی فزون‌خواهی خود کرد و گرگین نیز که به صورت مفصل بدان خواهیم پرداخت، وضع مشابهی داشت. در برابر این گروه، قهرمانان انیرانی یا تورانی قرار دارند که گرچه تعدادشان زیاد نیست اما قابل تأمل هستند. شاید مهم‌ترین و برجسته‌ترین این افراد پیران ویسه باشد؛ که با وجود این‌که در خدمت افراسیاب، نماینده و ره‌بر پستی و پلیدی، است اما راه خود به سمت صفات نیک و پسندیده را گم نمی‌کند و در نهایت نامی نیک و جانی آزاد از خود به یادگار می‌نهد. نقش این افراد از این لحاظ حائز اهمیت است که شخصیت پردازی شاهنامه را از مطلق‌گرایی رهانیده است و وضعیت پویا و پرتلاطمی به شخصیت‌های آن داده است. نکته‌ی شایان ذکر این که گرچه ضد قهرمانان ایرانی به دلایلی در برابر قهرمانان قرار می‌گیرند اما در اغلب موارد با بازشناسی هم‌دیگر و یا پشیمانی ضد قهرمان از ادامه‌ی درگیری با قهرمان، معمولاً سرانجام فاجعه‌باری پیدا نمی‌کند البته جز در مورد سرنوشت «رستم و اسفندیار» و «رستم و سهراب»؛ چنان که گرگین با پیشمانی از کرده‌ی خود در برابر بیژن از کین‌ورزی در برابر او دست می‌کشد و هم‌راه رستم به یاری او برمی‌خیزد.« در مورد قهرمانان شاهنامه باید توجه داشته باشیم که فردوسی به هیچ روی در پیِ خلق قهرمانانی خارق‌العاده و از هر سوی نمونه، نبوده است و اغلب قهرمانان را از زندگی افراد واقعی که در جامعه آن روزگار زیست می‌کرده‌اند برساخته است؛ چنان که حتا در مورد رستم بزرگ‌ترین قهرمان شاهنامه گاه شاهد خطاها و خویشتن بینی‌ها و لغزش‌هایی هستیم که همین موضوع قهرمان را برای ما قابل لمس و درک می‌کند.»(با تصرف، سرّامی، ۱۳۶۸: ۷۹۹)
در شاهنامه، به دلایلی که ذکر شد قهرمانان و ضد قهرمانان متعددی ایفای نقش می‌کنند. این افراد با نقش‌ها و کنش‌های متفاوت و در جبهه‌های مختلف حضور دارند و هم‌واره در تقابل با یک‌دیگر به سر می‌برند. در واقع وجود این افراد باعث پیش‌برد جریان داستان می‌شود.

 

جهت دانلود متن کامل این پایان نامه به سایت jemo.ir مراجعه نمایید.

 

 

۲-۷- نقد فرمالیستی و نظریه‌ی پراپ

 

به منظور بررسی و دسته‌بندی داستان‌ها و قصه‌ها می‌توان از روش تحلیل ساختاری نیز بهره‌مند شد. تحلیل ساختاری یکی از روش­های بررسی و نقد داستان و اصولاً تمام متون روایی، می­باشد که از مطمئن­ترین روش­های نقد است. این روش را در مورد آثار حماسی و اساطیری می­توان با تکیه بر روش ریخت­شناسانه­ی ولادیمیر پراپ، محقق فرمالیست روسی به کار گرفت. فرمالیست­ها به بررسی ساختمان و فرم قصه می­پردازند. و در روش خود در واقع یافته­ های زبان­شناسی را با اندیشه­ های ساختارگرایی ترکیب می‌کنند. «ساختار گرایی یکی از مهم­ترین جنبش­های فرمالیستی است که در دهه‌ های اخیر نقش مهمی در تجزیه و تحلیل آثار ادبی ایفا کرده است» (روحانی، ۱۳۸۲: ۲). پیدایش این مکتب نوعی دگرگونی جدید روش­شناختی را به وجود آورد که بر اساس این روش هرگونه بررسی و تحلیل متن، که به بیرون از اثر راه پیدا می­ کند، مردود شمرده شد و در واقع مطالعه‌ی یک اثر روایی را منوط به کشف و شناخت قوانین درون اثر می‌داند و برای این کار ناگزیر از شناخت مناسبات عناصر زنده­ی درون اثر است.
«برادران گریم، ویلهلم و یاکوبJacob and Wilhelm grim))، نخستین دانشمندانی بودند که قصه‌های عامیانه‌ی آلمانی را گردآوری کردند و در سال‌های ۱۸۱۲-۱۸۱۴ منتشر ساختند، آن‌ ها قصه‌های عامیانه را بازمانده‌ی اسطوره‌های کهن می‌دانستند.» (استاجی-رمشکی، ۱۳۹۲)
آندره یولس آلمانی در سال ۱۹۳۰ کتابی به چاپ رسانید که در آن صور اصلی ادبیات عامیانه را تحلیل کرده بود. در سال ۱۹۳۶ «لرد راگلان» در اثر خود به نام «پهلوان» یک طرح کلی داستانی برای قصه­ها و اسطوره­هایی که با پهلوانان اساطیری و کهن سر و کار داشتند ارائه کرد. اما پژوهش­های «ولادیمیر پراپ» همه­ی این بررسی­ها را تحت تأثیر قرار داد. او در مطالعات خود یک­صد قصه­­ی عامیانه روسی را اساس کار قرار داد و این قصه­ها را بر اساس واحدهای تشکیل دهنده آنان و مناسباتی که این واحدها با یک‌دیگر و با کلّ حکایت دارند را مورد بررسی قرار داد و نظریه­ی خود را تحت تأثیر کار زیست­شناسان، ریخت شناسی «Morphology» نامید و در این کاوش به نتایج جالبی رسید. از جمله:
۱٫ عمل­کردهای اشخاص قصه، که برخی آن را خویش کاری ترجمه نموده‌اند، عناصر ثابت و پای­دار قصه هستند که مستقل از این­که به کدام شخصیت تعلق دارند بنیان سازنده­ی قصه به شمار می­روند.
۲٫ شماره­ این عمل­کردها محدود است.
۳٫ توالی و جای­گزینی عمل­کردها همواره یکسان است.
۴٫ تمامی قصه­ها از جهت ساختمان از یک نوع یا گونه هستند و می­توان آن گونه­ نهایی را کشف کرد.
پژوهش پراپ مبتنی بر این اصل است که اشخاص قصه چه می­ کنند، نه این­که چه کسی کار را انجام می­دهد. مبنای کار و روش پراپ به این اصل استوار است که اگرچه اشخاص قصه­ها بسیارند ولی تنوع عمل­کرد آن­ها اندک است. پراپ در این راستا به چهار دسته می­رسد:
۱٫ «بسط قصه از طریق عملکرد (مبارزه- پیروزی)
۲٫ بسط قصه از طریق عملکرد(کار دشوار- انجام کار دشوار)
۳٫ بسط قصه از طریق هردو عملکرد(مبارزه- پیروزی) و (کار دشوار- انجام کار دشوار)
۴٫ بسط قصه بدون هیچ یک از موارد فوق»(پراپ، ۱۳۶۸: ۲۰۱).
هر قصه­ای معمولاً با یک صحنه آغازین شروع می­ شود، مثلاً قهرمان با ذکر نام و موقعیتش در داستان معرفی می­ شود. این صحنه با این­که یک عمل­کرد یا خویش‌کاری محسوب نمی­ شود با وجود این یک عنصر ریخت­شناسی مهم است. شخصیت­ها نیز معمولاً هفت دسته­اند:
۱٫ قهرمان: دلاوری جست­جوگر است. گاه او قربانی توطئه­ها می­ شود و او را «قهرمان قربانی» می‌نامند.
۲٫ شاه‌دخت: زنی نیکوکار که قهرمان در جست­و­جوی اوست.
۳٫ بخشنده یا پیشگو: که نخست آزمایش­گر قهرمان است و سپس یاور او می­ شود.
۴٫ یاری­گران: دوستان و حامیان قهرمان.
۵٫ گسیل دارنده: شخصیتی که قهرمان را به مأموریتی می­فرستد.
۶٫ ضد قهرمان: کنش­گری که دشمن قهرمان است.
۷٫ قهرمان دروغین: کسی خود را به جای قهرمان معرفی می­ کند» (احمدی، ۱۳۸۴: ۱۴۵)
پراپ هم‌چنین نشانه­ هایی اختصاری برای خویش­کاری قهرمانان قصه تعیین کرد تا در نشان دادن نمودار این خویش­کاری­ها از آن­ها بهره برد. گفتیم که پراپ این تحقیقات خود را بر روی قصه­های عامیانه­ی روسی که قصه­های پریان بودند انجام داد اما چون معتقد بود که «تعدادی از اسطوره­های کهن ساختار مشابهی شبیه به قصه­های پیان را نشان می­ دهند و بعضی از این ساختارها را بسیار خالص و ناب عرضه می­دارند» (احمدی، ۱۳۸۴: ۲۰۱). بنابراین می­توان این رده بندی را بر روی داستان­های شاهنامه نیز اِعمال نمود.
در این پژوهش تلاش می‌شود با بررسی و کنکاش در اعمال و رفتار دو شخصیت مورد نظر، بر اساس کنش آنان در داستان تیپ شخصیتی آنان را مشخص کرده و در یکی از دو جناح قهرمان و ضد قهرمان جای داده شوند.

 

۲-۸- نظریه‌ی گرماس

 

طبقه بندی شخصیت بر اساس قهرمان و ضد قهرمان با تکیه بر کنش شخصیت‌ها امکان پذیر خواهد بود. از مکاتبی که شخصیت را بر مبنای کنش آن ارزیابی و دسته بندی می‌کنند مکتب ساختارگرایی می‌باشد و از این میان بحث روایت شناسی، شخصیت را بر اساس کنش‌ها و پیش‌رفت داستان مطالعه می‌کند. قصد روایت یافتن کارکردهای اصلی و ثابت در روایت‌های مختلف است. «روایت شناسی در دهه‌ های«۱۹۶۰ و ۱۹۷۰» در فرانسه شکوفا شد و متفکرانی هم‌چون رولان بارت، تزوتان تودورف، ژرار ژنت و آ.ژ.گرماس بررسی‌های انتقادی و نظری مهمی در این زمینه انجام دادند. گرماس، اساساً در جست‌وجوی ژرف ساختی است که در بنیان همه متون روایی نهفته است. در روایت شناسی بر اهمیت برخی اجزا و عناصر در برابر سایر قسمت‌ها تأکید می‌کند و هسته و وابسته‌هایی را در داستان بیان می‌کند. در این میان، برخی اعمال (کنش‌ها) شخصیت‌ها سهم بسزایی در داستان دارند. کُنش شخصیت‌ها، به ویژه شخصیت اصلی داستان را به پیش می‌برد و کنش شخصیت یا شخصیت‌ها بر هم‌دیگر و سایر عناصر داستان تأثیر می‌گذارد. کنش‌ها در زنجیره‌ای متقابل و به هم پیوسته و در توافق یا جدال با یک شخصیت اصلی یا مرکزی صورت می‌گیرند. گاه این شخصیت مرکزی، گرانیگاه داستان است. «هر ساختار داستانی، یک نقطه گرانیگاه اصلی و یا به قول ساختارگرایان مکتب پراگ، یک سطح مسلّط دارد. عناصر و روابط ساختار همیشه در پیوند با این گرانیگاه هستند. اگر ساختار داستان را یک دایره فرض کنیم، مرکز این دایره گرانیگاه آن است. عناصر و اجزاء و روابط ساختار، تابعی از این مرکز هستند و در ارتباط با آن معنا پیدا می‌کنند.»(محمدی، ۱۳۷۸: ۶۵) نقش شخصیت اصلی، پیش‌بُرد داستان و القاء درون‌مایه و ایجاد توازن و تعادل در داستان است. نوع ورود و خروج و عمل و ایفای نقش شخصیت‌ها در گرو ارتباط با شخصیت اصلی است. کنش هر شخصیت، کارکرد معینی دارد. ولادیمیر پراپ سی و یک کارکرد و هفت حوزه کنش را شناسایی کرد که هفت نقش شخصیت‌های پریان را در بر می‌گیرد. ۱٫ شخص شریر ۲٫ بخشنده ۳٫ یاری‌گر ۴٫ شاه‌‌دخت ۵٫ اعزام کننده ۶٫ قهرمان ۷٫ قهرمان دروغین.
شخصیت‌ها بر اساس بر هم خوردن تعادل اولیّه به ایفای نقش می‌پردازند تا داستان به نقطه پایان یا تعادل ثانویه بازگردد و هر کدام در موقعیتی، کنشی انجام می‌دهند و داستان را به پیش می‌برند. در این میان، شخصیت اصلی، عمیق‌ترین ارتباط را با درون‌مایه و هدف داستان دارد. آلژیرداس گرماس (۱۹۸۳) با مرکز قرار دادن شخصیت (کنش‌گر) اصلی در ارتباط با هدف، نقش‌های بیان شده به وسیله پراپ را تغییر داد و الگوی جدیدی را ارائه داد. گرماس در هفت شخصیت قصّه که پراپ تشخیص داده بود، تجدید نظر کرده، یار و یاری‌گر که منطقاً نوعی بخشنده محسوب است و نیز قهرمان دروغینی را که کمک خصم تلقی می‌شود، حذف می‌کند و شخصیت گیرنده یا مرجع را که منطقاً با فرستنده ارتباط دارد، بر جمع می‌افزاید؛ گرماس الگوی خود را بر اساس ارتباط دو به دوی شخصیت‌ها مطرح می‌کند. گرماس پیشنهاد می‌کند که فقط شش نقش (کنش‌گر)، به منزله مقولات کلّی در زیر بنای همه روایات وجود دارد که سه جفت مرتبط با هم را تشکیل می‌دهند.
در این الگو، در واقع یک رخداد به شش جزء شکسته می‌شود که کنش‌گرهای تحلیل کنشی و شامل توصیف هر عنصر رخداد در یکی از دسته‌ های کنشی می‌باشند. این شش کنش‌گر به سه دسته تقابلی تقسیم می‌شوند که هرکدام یک محور کنشی توضیحی را شامل می‌شوند.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

خواسته فاعل
مفعول

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

قدرت یاری‌رسان
بازدارنده

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ارسال فرستنده
گیرنده

 

و این شش نقش را به این صورت نشان می‌دهد:
فرستنده فاعل دریافت کننده
یاری‌رسان هدف بازدارنده
شش نقش یادشده، کارکرد و وظیفه همه اشخاص داستان را در بر می‌گیرد. حادثه‌ای در داستان رخ می‌دهد و تعادل زندگی را بر هم می‌زند، شخصی (فرستنده) به فکر می‌افتد که برای مقابله با بحران، فردی (کنش‌گر اصلی) را برای رویارویی با آن بفرستد که خود نیز از ارزش آن تا حدودی آگاه است. کنش‌گر به مأموریت می‌شتابد و در حین انجام مأموریت با یاری (یاری‌گر) یا دشمنی(رقیب) سایر انسان‌ها مواجه می‌شود. کنش‌گر به خواسته خود و فرستنده (هدف) دست می‌یابد و باز می‌گردد و بر اثر پیروزی، نفعی را برای خود و یا دیگران (گیرنده) ایجاد می‌کند. در الگوی کنش‌گر، نماینده همه نقش‌ها شخصیت‌ها هستند. به غیر از نقش هدف که لزوماً شخصیت نیست و می‌تواند مفهوم یا شیء باشد. در الگوی کنش‌گر، فاعل یا کنش‌گر اصلی با همه عناصر دیگر مرتبط است. محور ارتباط فاعل با فرستنده و گیرنده، آگاهی و گاه توانایی است. بر اثر حادثه و بحران در داستان، فرستنده و قهرمان از وضعیت نامطلوب آگاه می‌شوند. فرستنده کسی است که کنش‌گر اصلی را به جستجو یا مقابله با عامل بحران می‌فرستد و پس از انجام عمل، به کنش‌گر اصلی پاداش می‌دهد. کنش‌گر اصلی در درک و فهم ارزش‌ها و اهداف با فرستنده همسان است و در گرفتن تصمیم برای حل بحران با کنش‌گر اصلی مشترک است. پادشاهی که قهرمان (کنش‌گر اصلی) را برای مقابله با دشمن می‌فرستد، در آگاهی با او برابر است. اهمیت فرستنده در ارتباط با کنش‌گر اصلی، آن است که بر محور انگیزه و نوع اندیشه و تفکر و میزان آگاهی در داستان تأکید می‌کند؛ به عبارتی، ذهنیت و تفکر و انگیزه شخصیت‌ها (فرستنده و کنش‌گر اصلی) و تأثیر متقابل این دو نقش را در داستان نشان می‌دهد. این مهم، ساختار فکری داستان را نشان می‌دهد. «با کند و کاو در داستان‌ها می‌توان به همان نتیجه‌ای نایل شد که ساختارگرایان در پی دست‌یابی به آن بودند. کشف رمز و راز و عمل‌کرد ذهن انسان‌ها با تدوین قانون‌مندی‌های ساختار داستان»(شیری، ۱۳۸۲) فرستنده از ارزش و معنای هدف آگاه است و کنش‌گر اصلی داستان از نظر آگاهی به جای‌گاه فرستنده دست می‌یابد. این دو نقش محور دانایی و ادراک هدف در داستان هستند.

 

فصل سوم

 

 

تبیین پژوهش

 

 

۳- روش پژوهش

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *